ДРАМАТУРГИЯ СТРАСТЕЙ ИЛИ «ГОВОРЕНИЕ ЗА СЕБЯ»: ТВОРЧЕСТВО, ГЕНДЕР И ФОРМИРОВАНИЕ АВТОРСКОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ Марии АРБАТОВОЙ и Елены ПОПОВОЙ


Ирина Соломатина

      В недавнем прошлом Союз писателей СССР представлял собой иерархическую структуру, повторяющую структуру партийно-государственного аппарата власти: «его «народом» был почти двенадцатитысячный отряд работников пера, а многоуровневое руководство СП распоряжалось финансами, недвижимостью, льготами, книго- и журнальными изданиями, а также душами писателей, бдительно следя за их образом мыслей и поведением» [9:360]. Но постепенно система была расшатана под воздействием реальной литературной жизни: «Внутри, в лоне самой советской литературы создавались тексты, подрывающие ее могущество» [9:363]. «Гласность» превращалась «в обретенную свободу слова».

На волне стремительных изменений культурного и политического пространства 80-90-х гг. «вдруг» был услышан голос женщины-автора. Ее обнаружили и констатировали факт массового прихода женщин в литературу [17]. Известный литературный деятель М. Золотоносов в статье "Победа женского и закат мужского" пишет: «Литературный год завершается как женский … и это самый печальный и тревожный симптом. < ...> суть женского творчества: повторение, натаскивание отовсюду и консервация< ...> Упадок "мужской литературы" означает упадок литературы вообще <...>»[8]. Золотоносова тревожит «симптом» пишущих женщин. Можно предположить, что такое сопротивление связано не с жесткостью мужского сознания, а с тем, что «класс», который теряет господство, не торопится сдавать свои позиции и делает это лишь под нажимом, в силу необходимости [10]. В конце ХХ века происходят радикальные изменения в системе гендерного порядка.

Произведения, создаваемые женщинами, можно назвать «озадачивающим явлением», так как они плохо укладываются в рамки традиционного литературоведческого подхода к литературе. Но если воспринимать женские тексты как «факты культуры», опосредованные взаимодействием между различными по статусу и роли социальными агентами, то мы получаем интересную картину. Для каждого конкретного периода истории характерна своя специфика в распределении поведенческих ролей мужчин и женщин и связанная с ней символика. Если согласится с тем, что женщины «всегда» присутствовали в литературе, но были «незамеченными», до определенного момента, то, что же произошло? И почему «вдруг» заговорили о пишущих женщинах? О чем писали женщины раньше? О чем пишут сейчас? Как формируется авторская женская идентичность? Представляется возможным рассмотреть эти вопросы, опираясь на драматургическое творчество и биографии Марии Арбатовой (Москва) и Елены Поповой (Минск). Они принадлежат к одному поколению «брежневской» эпохи. Арбатова училась на философском отделении МГУ, Попова училась на факультете журналистики БГУ, но в итоге обе закончили отделение драматургии Литературного института имени А.М. Горького (семинар В. Розова). Арбатова в 1979, Попова в 1973. Арбатова – автор 14 пьес, Попова – 16-ти. Обе отмечены как драматурги.

      Существенно важным для осмысления авторской идентичность является категория гендера. Гендерная принадлежность – не просто какой-то аспект личности, но более фундаментально,– это то, что человек делает и делает постоянно в процессе взаимодействия с другими [18:99]. «Гендер» оказывается своего рода ритуальным действием, в котором социум нуждается и для принудительного воспроизведения которого существует определенный набор конвенций.

      В многочисленных интервью Арбатова рассказывает, что ее отец – «преподаватель философии в военной форме», имел высокий чин «со всеми вытекающими отсюда последствиями в виде няни, прислуги и прочее», но все это было не долго: «попал в историю и был выслан в двадцать четыре часа». Отец умер, когда Маше было 10 лет. Но «все детство он смотрел на меня как на чудо природы. <…>запаса его любви мне хватило на всю жизнь»[2:36]. Мать бросила незащищенную диссертацию и профессию и поехала за отцом, утопив все свои способности «в кастрюлях и детских болезнях». По отношению к дочери придерживалась «тоталитарной» модель семейного давления.

      Мария считает, что «судьба как бы спасла» ее, так как после болезни ее «зачем-то сунули в интернат, откуда впоследствии изгнали…». «Интернат – это зона, вот почему я быстро нахожу общий язык с диссидентами. Мы воспитывались по одним законам – законам лагеря <…>. В интернате нет ничего твоего, только кровать и тумбочка. Вот эти тумбочки регулярно и подвергались обыску…» [12:2]. Почувствовав, что в ее частное пространство вторгается мать, Арбатова уходит из дома в 15 лет. Как дитя «больнично-интернатско-детдомовское» была открыта к общению абсолютно со всеми. «Когда матушка поняла, что меня нельзя заставить жить дома, меня прописали в двух комнатах фамильной коммуналки на Арбате. И вот там, по мнению взрослых, у меня был притон, а по воспоминаниям немолодых уже «хиппарей» – «салон Маши с Арбата»[12:3]. Арбатова вспоминает, что была хиппи, то есть причастна к субкультуре людей, объединенных нежеланием жить по советским законам. «Я не к чему не призывала, когда говорила журналистам, что свою половую жизнь начала в 15 лет…Я только рассказываю о том, в какое время мы жили, и о том, что для нас проблема свободы могла развиваться только в одном направлении – свободы по отношению к собственному телу. За все остальное сажали…»[13:5].       Конструируя собственную идентичность, Арбатова определяет себя через отношение к родителям и пережитую болезнь. Отношение к родителям описывает как «проблематичное». Фиксирует «отрицание родительского сценария» и приобретение «колоссального», качественно иного опыта социального выживания в условиях интерната и субкультуры.

Автобиографический рассказ неотделим от осмысления символических значений с точки зрения более широких социально-культурных отношений в сфере публичного [4:8]. Молодость Арбатовой попадает на 70-гг. Это время, когда неподцензурная культура начинает осмыслять себя как некоторое единство; возникает андеграунд, который противопоставляет себя официальной культуре именно с точки зрения эстетики [14]. Еще один существенный момент: «1960-1970-е годы в Советской России – это период революции в сексуальной жизни и полупубличных социальных средах. Революция в поведении, однако, не сопровождалась существенными изменениями в обсуждении или артикуляции проблем сексуальности» [16:128], – пишет Анна Роткирх. Арбатова принадлежит к «расколотому» поколению, для которого не существовало общей традиции, а значит и общего понимания. В этом плане интересна пьеса «Сейшен в коммуналке». У студентки философского факультета Даши, имеющей собственную квартиру на Арбате, собираются разные люди – «дети советской системы», выросшие в тоталитарном обществе, но пришедшие в противоречие с идеологией и психологией отцов. Причем их нельзя обвинить в чужеклассовом происхождении: Линда и Мурзилка – «номенклатурные дети», у Игоря отец – директор института, а у остальных родители – ученые, писатели, музыканты. Их трудно воспринимать как политическую оппозицию: на первый план выдвигаются интеллектуальные и нравственные задачи. Но революционный запал чувствуется в том, что под воздействием тех или иных жизненных противоречий у каждого из персонажей происходит переоценка ценностей. Герои стремятся к самостоятельному, независимому мышлению, они хотят говорить и читать, без «подсказок государства». На вопрос подруги: «Что же мы делали там, на Арбате?» Даша отвечает: «Культивировали чувство собственного достоинства. Как умели»[1:561].

      В 20 лет Арбатова становится матерью сразу двоих детей (родились близнецы) и проводит 12 лет в «ссылке»: «сцепив зубы, в год писала по пьесе», «просто» писала себя; это происходило без всякого придыхания, между плитой, телефоном и разборками детей [12:3]. Арбатова писала о родах, абортах, описывала именно женский опыт, связанный с физической болью и унижением, об отношении к детям и мужчинам, то есть разрабатывала темы вполне женские. Но интересно то, что именно Марии Арбатовой, обладающей «уникальной индивидуальностью» и «колоссальным» социальным темпераментом удалось, артикулировать новую женскую идентичность, проявлением которой является женская сексуальность. Причем ее нужно понимать не как нечто второстепенное или запретное, а как «подлинно женское»[7:68]. Все героини арбатовских пьес – образованные, самодостаточные, талантливые женщины интеллектуальных профессий. Удивительна их смелая избирательность в поиске не только любимого, но и достойного (интеллектуально, морально, материально) мужчины- партнера. Эти женщины сознательно выделяются из толпы, их необычность получает признание и является постоянной целью и постоянной мотивацией. Новые поведенческие стратегии свидетельствует о поиске нового социального идеала. В пьесе «Виктория Васильева глазами посторонних» (1985) героиня говорит: «Какое мне дело до всех? Они так живут потому, что им некогда жить по-другому. Они спешат что-то доказать другим или себе. А я уже всем все доказала. Мне это теперь незачем. Я могу теперь позволить себе роскошь жить как хочется» [1:246].

«Двойной стандарт», дозволяющий сексуальность мужчинам и запрещающий женщинам, абсолютно не означает, что мужчине «больше хочется»: это означает только то, что у них больше власти [11:114]. Арбатова преодолевает традиционные «пределы» женской сексуальности, и именно с этой позиции ее творчество можно назвать «феминистским». Но она далека от социальных идеалов феминизма. Фкминизм - это не только освобождения сексуальности образованных женщин, он (теоретически) предполагает некоторые социальные идеалы и задумывается о способах их достижения (19).

      Елена Попова старше Арбатовой на 10 лет. В интервью практически никогда не говорит о своей семье, но известно, что родилась в семье военного журналиста, была «очень ранним ребенком, много читала, много думала, имела довольно большой интеллектуальный опыт для своего возраста»[5:73]. В 21 год написала роман «Жизнь папы Карло». Е. Попова вспоминает: «Этот роман понравился очень многим людям в Москве, мне даже предложили напечатать его в Париже, но… тогда ситуация в стране – процесс Даниэля и Синявского …»[5:73]. Запутанная история произошла и со следующим сочинением, пьесой «Площадь Победы», которую Елена написала в 23 года. «Она произвела безусловное впечатление на Эфроса, единственное – о постановке не могло быть и речи…. Я знала, что для своего возраста сделала очень крупную талантливую работу. Помощи было ждать не от кого<…> я не помню чтобы Розов кому-то помог…»[5:73]. В состоянии глубокой внутренней ломки от полного осознания отсутствия какой-либо перспективы, возвращается в Минск. Устроилась в сценарной мастерской при киностудии «Беларусьфильм». «Вдруг объявили сначала республиканский, а потом и всесоюзный конкурс на лучшую пьесу о молодом современнике. Беру свою «Площадь Победы», переворачиваю ее с головы на ноги, …– и посылаю на конкурс. В республике она получила первую премию, на всесоюзном конкурсе – третью, хотя и Розов и Салынский мне говорили потом, что хотели дать даже первую, но не дали по цензурным соображениям: хотя все в ней было вроде бы и нормально…»[5:74]. «Площадь Победы» так и не пошла, но « я по крупному проявилась в Москве, и меня, скажем так, «схватили». Работала ассистентом режиссера на «Беларусьфильме» (1973-77), в то же время «прекрасно осознавая, что я писательница и что другого призвания у меня нет в этой жизни»[5:74].

Е. Попова, конструируя собственную идентичность, определяет себя через неординарность своей личности, подчеркивает некую изначальную, природную склонность к писательству. Отношение к своей одаренности описывает как «проблематичное», так как сама она знала о ней, но нуждалась в легитимации своих достижений через оценку мужчин (Эфроса, Розова). Выделяет два момента, формирующих «представление о себе»: высокую оценку своих текстов известными, признанными мужчинами и неблагоприятные внешние обстоятельства, позволяющие оправдать неудачи, а также создающие образ сильного и волевого человека. Именно вера в свою писательскую одаренность помогла ощутить и сохранить свою инаковость через «уход в себя», через душевное «диссиденство». Е. Попова говорит, что она не женский автор. А автор, который хорошо себя чувствует в любом «поле», как и подобает настоящему писателю. Но в своих пьесах Попова описывает именно истории женщин, различие между самими женщинами, т.е. многообразие существовавших и существующих женских социальных практик, не сводимых к гомогенному понятию «советская/русская женщина». Причем ее ранние пьесы – тексты конкретной социальной эпохи, которые фиксируют кризис гендерного порядка позднесоветского общества. Особенно интересна с этой точки зрения пьеса «Золотая чаша» (1979). Главная героиня Майя попадает в сложную ситуацию. На подругу Грету, работника торговли, написали анонимку, ожидается ревизия. У нее огромная растрата плюс кредиты, которые Грета предоставляла друзьям, в том числе и Майе. И вот Майя пытается найти деньги, она обращается к своему другу Евгению Павловичу: « – Ты собираешься купить телевизор (тупо смотрит на тв) – Евгений Павлович, ты что, не слыхал про такие кредиты?…кто-то покупает цветной телевизор, платит всю сумму, отдает чек… А в документах это не фиксируется. В документах оформляюсь я… То есть на меня оформляется этот телевизор в кредит…Мне передают деньги, которые кто-то заплатил за телевизор и документы, что я купила его в кредит. В течение, допустим, года, я должна выплатить эту сумму. Я как бы беру в долг… Беру, потом возвращаю эту сумму… все до копейки. Это не воровство! <…>[15:59].

Бывший муж Греты, несмотря ни на что любящий бывшую жену, говорит о ней: «Ей не надо было идти в торговлю. Все с этого началось. Я хорошо зарабатывал … все было, всего хватало… Деньги ей были не нужны… Ей захотелось власти… Работа в торговли дает какую-то власть над людьми. Я видел, как все вокруг нас переменилось, как перед ней стали заискивать… У нее закружилась голова… решила, раз передо мной все лебезят, значит, я какая-то необычная! Решила, что ей все позволено… Ей захотелось принца, черт-те какой любви, свеженького мальчика…»[15:72]. Пьеса Поповой запечатлевает «социальное беспокойство, связанное с возникновением зачатков стратификации, основанной на обладании «ценными товарами» в обществе, где прежде экономическое неравенство было очень невелико. Советская социальная стратификация была, в отсутствии рынка, не экономического, а статусного свойства.... Интеллигенция была недовольна своим положением (статус стоил все меньше, а доступ к реальным товарам был ограничен), не были довольны и те, кто распределял, т. е. коммунистическая номенклатура» [6]. Произошло критическое накопление людей, рассматривающих советскую систему распределения ресурсов как несправедливую. Назревает вопрос о собственности – ключевой вопрос посткоммунизма.

Итак, мы видим, что Арбатова и Попова по-разному определяют свою авторскую идентичность. Но обе, рассказывая о себе, воспринимают советское прошлое в тесной связи с настоящим. Советская культура не закончилась с распадом СССР, а продолжает влиять на современного писателя – в виде личных воспоминаний. Оба автора по разному «вписываются» в новые рыночные отношения, но их тексты, особенно ранние, являются культурными свидетельствами эпохи, в которой зарождались те изменения, результатом которых стал новый – постсоветский – социальный порядок.

Интересу науки (в нашем случае литературоведения) всегда предшествуют изменения в самой культурной практике. В последнее время идет процесс осмысления разнообразных литературных практик (не только женских, но и других, например медийной словесности) и попытка их легитимации. При этом массив женских текстов, написанных в доперестроечный период, остается затемненным и забытым, на фоне современных культурных процессов: постепенного складывания самодостаточной (независимой от традиционного литературного процесса) среды, предлагающей свои механизмы работы [9:360].

1. Арбатова М. По дороге к себе – М.: Подкова, 1999.
2. Богданова М. Женщину делают глаза отца // Огонек. 1997. №23.
3. Бондаренко М. Текущий литературный процесс как объект литературоведения // НЛО. № 62 (2003).
4. Брайн Р. Конструирование индивидуальных мифов // ИНТЕР. 2004. № 2-3.
5. Вич М. Я всегда была в душе диссиденткой…// Першацвет. 1999. №12.
6. Гапова Е. О гендере, нации и классе в посткоммунизме // «Гендерные исследования», 2005, № 13.
7. Жеребкина И. Гендерные-90-е, или Фаллоса не существует – СПб.: Алетейя, 2003.
8. Золотоносов М. Победа женского и закат мужского // http:www.delo.ru/210/11.html
9. Иванова Н. LIBIDO DOMINANDI // НЛО. 1999. №40.
10. Кон И. Человеческие сексуальности на рубеже ХХI в.//Вопр. философ. 2001. №9.
11. Коннелл Р. Гендер и власть. Общество, личность и половая политика. // Connell R.W. Gender and Power. Society, the Person and Sexual Politics. – Cambridge: Polity Press, 1987, p.94-141. (Гендерный порядок (gender order) – иерархически организованная система отношений между полами, охватывающая все стороны социальной жизни – приватную и публичную).
12. Любарова Е. Драматургия судьбы в опыте феминизма // Света. Декабрь. 1995.
13. Мария Арбатова «…Сейчас я пишу автобиографический роман для «Вагриуса»» // Книжное обозрение. 1997. №46. (18 ноября).
14. “Не стоит влезать в одежду 1970-х годов”: Кирилл Рогов и Андрей Зорин на <Полит.ру> // http://www.polit.ru/research/2004/11/16/rogovzorin1.html
15. Попова Е. «Прощание с Родиной: пьесы. – Мн.: Маст. лiт., 1999.
16. Роткирх А. Советские культуры сексуальности // В поисках сексуальности: Сб. ст. /Под ред. Здравомыслова Е., Темкина А. – СПб.: Дмитрий Буланин, 2002.
17. Савкина И. «Пятая колонна пятых ангелов» www.genderstudies.info
18. Уэст К., Зиммерман Д. Создание гендера // Гендерные тетради. Труды СПб филиала ИС РАН – СПб., 1997.
19. Гапова Е. Театр Марии Арбатовой. Неопубликованный текст.